电视剧《吴邪私家笔记》正在热播，说实话，刚开始我是抱着“又一部盗墓改编”的心态点开的，结果好家伙，直接看到凌晨三点，第二天顶着熊猫眼还在念叨“再看一集就睡”。这剧最狠的地方，是它不像其他冒险剧那样急着赶剧情。别家都在拼命堆砌大场面时，它反而慢下来，让你闻到了地下宫殿里潮湿的泥土味，感受到了手电筒光束里飞舞的尘埃。当吴邪翻开那本笔记，镜头居然会停留在一张泛黄的票据、一行潦草的批注上——这些在别的剧里可能一秒带过的镜头，在这里却成了破局的关键。你发现没有？这部剧里的吴邪，不再是那个永远需要被保护的小三爷。他会因为笔记里的一句“此处有风”而警觉，会因为三叔多年前随手画的一个符号而灵光一闪。探险不是靠主角光环硬闯，而是真正在用脑子。当他们在鲁殇王地宫里被机关困住时，不是张起灵直接开大救场，而是吴邪盯着笔记里三叔的涂鸦突然大叫：“我懂了！三叔的意思是，这个机关要反着走！”这种“细节决定生死”的设定，让冒险变得真实可信。我们跟着吴邪一起变成侦探，每个线索都值得琢磨，每个看似无意义的记号都可能救命。这种沉浸感，是快进看剧的人永远体会不到的快乐。再说说这个“双线叙事”，真是导演给观众下的又一个套。一边是地宫里的险象环生，另一边突然切到三叔过去的沉船勘探——你刚为眼前的尸蟞提心吊胆，下一秒就被拉进深海的神秘氛围里。这种剪辑节奏，就像有人在你耳边说“欲知后事如何，且看下回分解”，然后硬是把你的好奇心吊在半空中。最让我惊喜的是吴镇宇演的吴三省。以往版本里三叔总是个背景板式的指引者，但这次，吴镇宇演活了一个有血有肉、藏着秘密的长辈。他看吴邪的眼神复杂得让人心碎——有关爱，有愧疚，还有不能言说的苦衷。当真相慢慢揭开，你才明白，原来整个探险都是他精心设计的一堂课，是为了在离开前，让吴邪学会独自面对这个危险的世界。而徐振轩版的吴邪，抓住了角色最珍贵的特质——在保持天真善良的同时，展现了惊人的成长弧光。他从一个依赖三叔的古董店老板，逐渐变成能够独当一面的探险者。这种转变不是一蹴而就的，你会在他每个犹豫的眼神、每次咬牙坚持的决定中，看见一个普通人的勇敢是如何被逼出来的。至于那些神秘生物和奇幻场景，制作团队明显下了血本。但最让我毛骨悚然的不是特效多逼真，而是那些东方奇幻元素背后的文化底蕴——青铜椟上的纹路仿佛真的来自远古，长生玉俑的设定扎根在中国古代的生死观里。当这些元素与剧情完美融合时，你会忍不住感叹：“这才是我们的东方冒险故事该有的样子啊！”现在这部剧成了我的“电子榨菜”，下饭必备。不过要提醒大家，看这剧真的容易上头，建议备好零食和抱枕——因为惊吓和感动都会突如其来。至于三叔到底去了哪里？蛇眉铜鱼背后还有什么秘密？这些问题的答案，就等你们自己去剧里发现了。

Nose《毒枭》这部剧，也有十年了，当年我是很喜欢的，不过，时隔多年重看，还是有一些新的想法，因为它早已超越了一部普通犯罪剧集的范畴。从产业角度来看，这部剧集是跨国电视制作模式的一次关键性演进，它完善并输出了一种全新的叙事模型。《毒枭》这部剧播出这么多年来，围绕它有许多的讨论，大多聚焦于对毒枭巴勃罗·埃斯科瓦尔的人物塑造，或者关于这个人物准确性的辩论，却往往忽略了这部剧创新的核心。核心问题并非《毒枭》讲述了什么故事，而是它如何讲述这个故事，以及它究竟是为谁而讲的。《毒枭》的诞生，恰逢「电视黄金时代」的巅峰。以《绝命毒师》《黑道家族》和《火线》为代表的「品质剧」已经成功培养了全球观众对道德模糊、性格复杂的反英雄主角的浓厚兴趣。《火线》观众不再满足于非黑即白的善恶对立，而是渴望探索人性的灰色地带。《毒枭》切入了这一潮流，但它巧妙地将叙事重心从纯粹的个人心理沉沦，就像《绝命毒师》那样，转向了更为宏大的地缘政治博弈。与此同时，2010年代见证了真实犯罪题材的爆炸性复兴。诸如《制造杀人犯》和《纽约灾星》等纪录片剧集风靡一时，反映出观众对「基于事实」叙事抱有强烈的信任与好奇。《纽约灾星》《毒枭》的创作团队捕捉到了这一趋势，开创性地将品质剧的高制作水准与纪录片格式所暗示的客观性融为一体。这种类型融合，不仅满足了观众对戏剧冲突的期待，也迎合了他们对探寻历史真相的渴望。更为关键的是，Netflix作为播出平台，它的规则也极大地塑造了《毒枭》的叙事形态。Netflix推广的「刷剧」模式，允许观众一次性观看整季内容，这颠覆了过去的一周一集的「追剧」模式。《毒枭》新的模式为信息密集的叙事提供了绝佳的土壤。一个在传统周播模式下可能因复杂性而显得晦涩、劝退观众的故事，在「刷剧」文化中反而变得极具成瘾性。观众可以用短时间彻底沉浸在剧集构建的世界中，消化它庞杂的人物关系和历史背景，这种观看体验本身就强化了剧集的吸引力。2015年前后，Netflix正处于历史上最激进的全球扩张阶段。公司的美国本土市场增长开始放缓，向国际市场进军成为其维持增长、实现盈利目标的必然选择。在这一战略背景下，Netflix大举进入了包括拉丁美洲在内的数十个新市场，迫切需要能够跨越文化壁垒、连接其既有美国用户基础与新兴国际观众的内容产品。《毒枭》正是Netflix跨国内容战略的典范之作。该战略的核心是打造「本土故事，全球吸引力」的内容。《毒枭》践行了这一理念：它讲述一个哥伦比亚的故事，在当地实景拍摄，并大量使用西班牙语对白，这赋予了剧集一种异域的真实感；但与此同时，它通过美国缉毒局（DEA）探员的视角和旁白来构建整个故事框架，确保了其核心的美国市场观众能够轻松理解和代入。这种双语并行的结构并非单纯的美学追求，而是一项经过精密计算的商业策略，旨在用一个「本土化」的外壳包装一个「全球化」（也就是美国化）的内核。该剧的创作者何塞·帕迪利亚和埃里克·纽曼最初向Netflix兜售的构想，是一部雄心勃勃的史诗——「可卡因的历史」。他们计划用数季的篇幅，追溯从哥伦比亚麦德林，到墨西哥锡那罗亚的整个毒品贸易链条。这种宏大、百科全书式的叙事野心，与Netflix基于数据的运营模式不谋而合。Netflix偏爱能够构建庞大世界观、可持续开发多季乃至衍生剧（如后来的《毒枭：墨西哥》）的长篇内容。因此，《毒枭》的混合形态，我想称之为「纪实性帝国主义」，这不仅是一种创作选择，更是解决Netflix商业难题的战略方案。「纪实性帝国主义」是通过一系列精密的美学技术得以实现的。《毒枭》的叙事配方由三个核心要素构成：画外音、档案影像，和视觉风格。它们相互协作，共同构建了一个看似客观中立，实则充满意识形态偏见的叙事体系。《毒枭》最核心的叙事装置，无疑是DEA探员史蒂夫·墨菲贯穿始终的画外音旁白。「美国佬」的声音，成为了观众进入哥伦比亚那个混乱世界的向导。它不厌其烦地为观众「翻译」和「解释」哥伦比亚的文化、政治，甚至将加西亚·马尔克斯笔下的魔幻现实主义简化为一难以置信」的奇观加以介绍。这种设定，从根本上将美国的视角确立为理性的、默认的观察基准，而哥伦比亚发生的一切则被置于被审视、被解读的他者位置。墨菲的旁白语言充满了意识形态的暗示。他那副愤世嫉俗、见怪不怪的口吻，将美国的军事和政治干预描绘成一种应对「南方」问题的、虽不完美却必要的回应。尽管旁白表面上承认了道德的灰色地带，例如「好人中的坏人和坏人中的坏人……以及灰色地带的人」，但其底层逻辑始终将冲突简化为「我们」与「他们」的二元对立。在技术层面，剧集的混音处理刻意将旁白音量调得比其他音轨更高，这在听觉上进一步强化了旁白者的主导地位和不容置疑的权威感。然而，这位看似全知的叙述者，实际上是一位极不可靠的历史学家。作为冲突的直接参与者，墨菲的立场带有显而易见的偏见，但剧集却将其个人化的回忆包装成了客观的历史记录。这正是「纪实性帝国主义」的核心机制：将一个高度主观的视点，嵌入到一个暗示着客观与真实的框架之中，从而巧妙地完成了意识形态的灌输。为了进一步强化其叙事的「真实感」，《毒枭》无缝地将大量真实的档案资料，包括新闻片段、历史照片，其中一些甚至来自埃斯科瓦尔的私人摄影师，还有政府文件，编织进戏剧化的叙事中。《毒枭》第二季这种手法创造了一种强大的「现实效应」，使得虚构的场景获得了本不属于它的、源自历史事实的权威性。有一个评论是，「现实不断地打断虚构」，非常准确。这种打断非但没有造成疏离，反而让观众更加确信他们所见即为真实。然而，这些档案资料的选择，是经过高度筛选和精心编排的。剧集倾向于使用那些能够凸显哥伦比亚暴力与混乱的影像，这在无形中加深了对该国的刻板印象。同时，剧集也频繁插入强调美国政治回应的片段，例如罗纳德·里根总统夫妇发起的「就说不」反毒品运动的宣传片。这种选择性的呈现，与旁白所建立的叙事框架，形成了完美的互文关系：旁白为你解释事件的意义，而档案影像则「证明」这些解释的真实性。《毒枭》图像本身也具有强大的文化编码。在观众的认知中，粗糙、带有颗粒感的黑白或旧式彩色影像，本身就带有一种「真实」的光环。当剧中由演员扮演的埃斯科瓦尔的画面，与埃斯科瓦尔本人的真实入狱照紧密衔接时，再现与现实之间的界限便开始消解。观众被引导着去相信，整个剧集所呈现的叙事，都如同这些档案片段一样，是确凿无疑的历史。于是，虚构被现实所认证，而现实又被虚构所诠释，形成了一个封闭的、自我强化的叙事循环。为了更深刻地理解《毒枭》的表征政治，我们需要引入一个学术概念——拉丁主义。这一概念脱胎于后殖民理论家爱德华·萨义德的「东方主义」，指的是一套将拉丁美洲建构为「他者」的表征系统。在这套系统中，拉丁美洲被描绘成充满异域风情、暴力、腐败、非理性和原始落后的地方，而这种描绘的最终目的，是为了反向定义并提升一个优越的、理性的、现代的美国/西方自我身份。《毒枭》的视觉语言，正是「拉丁主义」的完美实践。首先，在色彩运用上，剧集普遍采用饱和度极高的黄色或橙色滤镜，来营造一种所谓的「西班牙裔毒品圈氛围」。这种处理在视觉上将哥伦比亚编码为一个炎热、危险、充满异国情调的空间，与剧中未经这种调色的、呈现为「正常」状态的美国场景形成鲜明对比。其次，在场面调度上，剧集不断重复展现哥伦比亚作为一个充斥着贫困、腐败和暴力的国度，生命在这里显得廉价而脆弱。这完全符合西方世界对「第三世界」的刻板想象。更有甚者，在镜头构图上，美国角色（如墨菲）常常被置于画面的「特权区域」，姿态充满主导性，而哥伦比亚角色则被边缘化，或呈现出顺从、无奈的身体语言。剧集的情节设计同样在不断强化「拉丁主义」的陈词滥调。埃斯科瓦尔被塑造成一个典型的「土匪」形象：他充满大男子主义气概，时而残暴时而慷慨，但最终在组织和策略上显得混乱且无能，需要美国的介入才能被制服。哥伦比亚的政府和军队则被描绘成腐败无能的机构，若没有美国的指导和援助便寸步难行。而剧中的拉丁女性角色，则往往被简化为利用性感来换取权力的工具，进一步固化了对拉丁女性的刻板印象。这三个核心美学元素——旁白、档案和视觉风格——并非孤立存在，而是构成了一个紧密咬合的叙事控制系统。旁白告诉你该如何思考，档案「证明」这是真实的，而视觉风格则让你从感官上「体验」到这种被建构出的文化差异。这便是「纪实性帝国主义」的引擎，它以一种极其高效且不易察觉的方式，完成了其意识形态的传播。在《毒枭》诞生之前，《绝命毒师》已然是犯罪题材剧集的巅峰之作。两部剧集都围绕着一位崛起的毒枭展开，但它们的叙事根基和意识形态功能却截然不同。《绝命毒师》是一个纯粹的虚构故事，它深入一个普通人道德沉沦的内心世界，进行了一场浮士德式的心理悲剧探索。而《毒枭》则宣称自己是一部历史史诗，它讲述的不是个人的堕落，而是一堂关于地缘政治的「公开课」。这种差异导致了两部剧集在复杂性呈现上的根本不同。《绝命毒师》的复杂性是向内的，它聚焦于沃尔特·怀特内心善与恶的激烈交战。而《毒枭》的复杂性是向外的，它描绘了一个由贩毒集团、政府、军队和情报机构构成的庞大网络。《绝命毒师》因此，《绝命毒师》邀请观众对主角产生共情，去理解他行为背后的动机与挣扎；而《毒枭》尽管也展现了埃斯科瓦尔作为丈夫和父亲的温情一面，但最终，通过美国叙述者的视角，他始终是一个被分析、被审视的异类样本，观众与他之间始终保持着一段安全的审视距离。最关键的区别在于「凝视」的方向。《绝命毒师》的叙事视角深植于罪犯的世界内部，而《毒枭》的视角则源自追捕他的执法者。这一根本性的视角转换，彻底改变了叙事的意识形态功能。对于全球大多数观众而言，《毒枭》是一场引人入胜的娱乐盛宴；但对于许多哥伦比亚人来说，它是一次对国家创伤史的粗暴重述和商业利用。《毒枭》哥伦比亚观众对这部剧的负面反应，并非简单的吹毛求疵，而是一种意识形态抵抗。他们反抗的，是被他者定义自身历史的权力不对等。正如一位当地人所言：「我已经亲身经历过那段历史了，我不需要再经历一次。」哥伦比亚观众的批评，主要集中在这么几个方面，这些批评共同揭示了「纪实性帝国主义」叙事，在遭遇拥有真实历史记忆的观众时所暴露出的脆弱性。首先是语言的失败，剧中主演瓦格纳·马拉的巴西口音，以及其他来自泛拉美地区的演员无法准确模仿麦德林地区独特的「派萨」方言，是哥伦比亚观众最常诟病的一点。这并非小题大做。口音是身份认同的重要组成部分，埃斯科瓦尔之所以能在麦德林底层民众中获得某种罗宾汉式的支持，与他地道的本土身份密不可分。一个说着巴西口音的埃斯科瓦尔，不仅在听感上造成了巨大的疏离，更象征着创作者对文化特殊性的漠视，仿佛整个拉丁美洲可以被视为一个同质化的、可互换的文化符号。剧集将DEA探员墨菲和潘那塑造为推动故事发展的核心英雄，而大量真正在反抗埃斯科瓦尔斗争中牺牲的哥伦比亚记者、政治家、法官和警察，却被边缘化甚至完全抹去。这种叙事选择，是「纪实性帝国主义」框架的直接后果。它必须将美国的干预合理化、英雄化，即便这意味着要扭曲历史，将本属于哥伦比亚人的抗争功绩归于美国特工。许多哥伦比亚人认为，该剧在全球范围内的成功，进一步固化了国际社会对哥伦比亚的负面印象，即一个只与可卡因、暴力和腐败相关的国家。它利用了哥伦比亚人急于摆脱的悲惨过去来牟利，这被视为一种文化上的剥削。在他们看来，这部剧是一场针对哥伦比亚的滑稽模仿秀。为了追求戏剧效果，《毒枭》对历史进行了大量的改编和虚构。埃斯科瓦尔的儿子塞巴斯蒂安·马罗金曾公开列举了剧中28处与事实不符的情节。这些「错误」并非无伤大雅的艺术加工，它们往往服务于特定的叙事目的，即简化复杂的历史，塑造更符合好莱坞戏剧逻辑的人物关系和事件。2015年，与《毒枭》同年问世的还有一部重要的电影——《边境杀手》。两部作品都以美洲的禁毒战争为题材，却提供了两种截然相反的意识形态批判。《边境杀手》《毒枭》所呈现的道德模糊，最终导向了一种「必要之恶」的结论：好人为了打败更坏的坏人，不得不弄脏自己的手。这是一种为美国干预主义辩护的实用主义逻辑。相比之下，《边境杀手》则展现了一种更为彻底的虚无主义和制度批判。它揭示了所谓的「禁毒战争」并非为了胜利，而是为了建立秩序，即控制毒品流动的渠道和利润，使其处于美国可以管理的范围之内。在这部电影中，美国的干预并非解决问题的方案，而是一个自我延续、不断制造更多暴力的腐败循环。两部作品对观众引导者的选择，也体现了它们意识形态的根本分野。在《毒枭》中，我们的向导是深谙内幕、愤世嫉俗的「圈内人」墨菲。而在《边境杀手》中，向导则是天真、理想主义的「局外人」——艾米莉·布朗特饰演的FBI探员凯特。《边境杀手》观众通过凯特的双眼，体验到这场影子战争的恐怖、荒诞与道德迷失。《毒枭》最终让观众理解并接受了这套体系的运作逻辑，而《边境杀手》则让观众从根本上质疑并唾弃这套体系。前者是对体系的辩护，后者则是对体系的控诉。所以在我看来，《毒枭》最核心的创新，是它成功地完善了「纪实性帝国主义」这一叙事模式。它以一种前所未有的方式，将特定的地缘政治观点，包装成可供全球观众「刷剧」的、极具吸引力的娱乐产品。《毒枭》《毒枭》后来成为了Netflix乃至整个流媒体行业都采用的成功模板，也就是寻找一个具有国际知名度的、充满争议的历史事件，从一个美国中心主义的视角进行讲述，并大量运用纪录片的美学元素，为其赋予不容置疑的「真实」权威。这个模式是高效的、可扩展的，《毒枭：墨西哥》《末代沙皇》的后续成功便是明证。其他例子还包括，HBO的《切尔诺贝利》等等。以后有机会再谈这部剧，它又是另外一种情况。

我愿意称2025年为古偶剧元年。今年有女性成长剧《国色芳华》系列；权谋复仇题材《藏海传》；轻喜穿越题材《书卷一梦》、《折腰》；奇幻与仙侠题材《无忧渡》《凡人修仙传》；还有刚播完的武侠古偶《赴山海》。也就是说，古偶剧赛道几乎每一款都出了精品。更有意思的是，今年有三位90后顶流大男主肖战、杨洋、成毅都输出了古偶作品，在他们最擅长的赛道比拼，我估计铁粉们在线下都干冒烟了。这三位中今年由肖战首先出战。他5月的《藏海传》原本是《盗墓笔记》的人物小传，可故事改编的非常成功，如果大家不知道这个项目原本起源于南派三叔的《藏海戏麟》，就直接可以当独立故事看，毕竟官方也一直强调这是一个原创故事。经过导演郑晓龙的操刀，《藏海传》也确实变成了一个正儿八经的权谋复仇故事，甚至在电视剧上线初期，有人将这一部《藏海传》与《琅琊榜》比肩，作品被抬得很高。有一说一，《藏海传》不管是制作、主创、演员方面都有极高的水准，但是在“权谋”方面其实很一般，更多得是利用角色的复仇、以及一些奇幻情节在进行修补。只不过导演牛掰，演员又跟得上，因此这部剧在豆瓣拿到7.1的评分没有水分。也正是这部《藏海传》，续了肖战《陈情令》以后的高光，因为不管粉丝们承不承认，肖战有多高的粉丝流量价值，可他本人被消费的很厉害也是不可争议的事实。他这些年主演的剧和电影，热度和口碑都一般，能够被拿出来做业绩的，大约只有2023年《梦中那片海》，其他的作品，哪怕是风很大的《余生请多指教》成绩都很一般。春节档肖战的《侠之大者》更是翻了车，责任不在他，但是后果却记在了他的身上，而今年的《藏海传》是他的正名之作，后续他还有谍战剧《谍报上不封顶》这个大项目，估计这几年肖战依然可以稳在“头部流量”中，很难得！杨洋的《凡人修仙传》是在7月份暑期档播出的，说实话这位91年的初代流量，虽然年龄段和肖战、成毅在一个档位上，但是因为他出道较早。毕竟他2016年《微微一笑很倾城》大获全胜时，成毅还是小透明、肖战还在训练营做练习生，所以说他是流量男艺人中的元老派，无可争议。杨洋的作品密度不算太高，在2022年《且试天下》之前，他的整体作品口碑都是不错的，粉丝力量一直很坚挺。但是在这部剧播出后，他就拿了一个“端王”的称号，更要命的是次年《我的人间烟火》油的让人不可直视，在豆瓣留下了2.7的耻辱分值。这个时间段，很多人都默认杨洋时代已经过去，甚至在杨洋官宣出演《凡人修仙传》韩立后，到处都是批判声。但是今年的《凡人修仙传》是他绝对的转折点，演技以及突破式的打戏都得到了认可，后续他还有部《雨霖铃》这部武侠剧大有可为，看样子杨洋还能再战几年。至于刚刚收官，成毅的武侠古偶《赴山海》，可以说让很多他的粉丝失望了。要知道自从2023年成毅的武侠古偶《莲花楼》开始，很多剧迷就将武侠剧的希望都放在了成毅身上，所谓期望越大失望越大。尽管《赴山海》播出前期热度空前高涨，整体的有效播放数据也极为可观，但是《赴山海》口碑崩了已经成了既定的事实。当然这个锅其实不该由成毅来背，因为从《赴山海》这部剧来看，成毅演技依然可圈可点，即便这部剧当中主角萧秋水不算出色，装造一般，人设俗套。但是成毅还是在这部“没及格”的古偶剧中，塑造了一位观众喜爱的江湖大佬李沉舟，可以这样说，《赴山海》这部剧如果没有成毅，啥也不是。但是通过这部剧，成毅真的要警惕了，一定要选择精良的剧组项目，还要尽可能避免同类型的角色，毕竟再好的菜吃多了也会腻。

Netflix的《怪物》系列又出新一季了。故事聚焦变态级连环杀手「艾德·盖恩」，这是美国史上最恶名昭著的案件之一。一共8集，但剧情极度还原和重口...故事从一个平静到无聊的小镇开始。农夫在田间劳作，杂货铺老板在收钱，邻居彼此寒暄。艾德·盖恩，那个后来震惊世界的杀手就生活在这里。他木讷、害羞，常帮邻居修屋、照看孩子，仿佛是个笨拙但无害的人。但当夜幕降临，他会悄悄出现在窗外，偷偷地看着女人...表情木然，眼神空洞。那一刻你就知道：完了，这人不对劲。艾德的扭曲从童年开始。母亲是个极端宗教狂，厌恶所有女人，强迫艾德每天祷告、朗读圣经，不许结交朋友，还在他青春期时用羞辱的方式“惩罚欲望”。她是他世界里唯一的神，也是一切噩梦的起点。直到那天，母亲中风去世。艾德开始痴迷于解剖书和犯罪杂志，对死亡产生奇异的敬畏。孤独、压抑、宗教禁锢和母亲阴影交织，一个“怪物”的形状，开始在他体内生长。白天的艾德，是个沉默寡言的农夫；夜晚的艾德，成了墓地的常客。他专门挖出与母亲相仿的女性尸体，带回家“制作工艺品”。椅子、面具、衣物，全由尸体制成...警方破案后，那间屋子成了现实版的恐怖片现场。但更恐怖的是，他居然能在这样的生活中保持平静...剧集对这些细节的还原非常扎实，几乎全部取材自真实记录。这也是本季最狠的地方，它让恐怖变得日常。怪物不是藏在深山的恶魔，而是你邻居家的好人、镇上帮你修水管的大叔。他打招呼、微笑、帮人提包，却在心底筑起一座坟场。此外，剧中还有一条极有意思的支线，媒体与电影如何把他神话。《惊魂记》《德州电锯杀人狂》《沉默的羔羊》……几乎整个美式恐怖的源头，都能追溯到他身上。于是，这部剧也像一面镜子，照出观众自己的病态好奇。我们厌恶怪物，却又忍不住想看他的一切...现实中的艾德·盖恩最终没有逃脱法律的制裁。1957年被捕后，他因精神失常被判入院治疗，终其一生几乎都在精神病院度过，直到1984年才去世。他没有继续作案，也没有像电影里的角色那样被神化成传奇杀手，只是一个被孤独、压抑和扭曲母爱摧毁的人，在医院的墙壁间慢慢老去。看完这部剧，你可能会感到后背发凉，但更希望我们从中汲取一点教训和警醒。或许，怪物从来不是天生的，孤独、压抑、社会冷漠...都可能成为催生恶的土壤。

作为独生子女的阿栈，从小就幻想能有个哥哥。尤其是《爸爸去哪儿》里，像康康一样爷们的哥哥。后来长大了，发现自己活成了哥哥的样子，也挺满意的。5年前，有一部都市家庭剧《以家人之名》，就是一个小女孩突然间拥有两个哥哥的故事。当年和妈妈一起追剧，开心得不得了。他们这个重组家庭简直太有爱了。故事发生在20世纪90年代。女主角李尖尖（谭松韵 饰）的母亲在她很早的时候就因病去世了。尖尖跟着开面馆的爸爸父亲李海潮（涂松岩 饰）长大，活得自信开朗。男主角凌霄（宋威龙 饰）是女主角的邻居，他的原生家庭一直充满争吵。爸爸凌和平是警察，工作十分忙碌；妈妈陈婷在妹妹意外死亡后，变得神经兮兮。他们最终离婚，凌和平带着凌霄一起跟李家人过日子去了。剧中还有一个主要人物，就是贺子秋（张新成 饰）。他的妈妈贺梅原本跟李海潮是相亲对象，两个人相谈甚欢，但贺梅在向李海潮借钱后便不告而别。善良的李海潮不忍心看子秋受苦，就收养了他。于是，两个爸爸和3个孩子就搭伙过起日子。李海潮整天娘娘们们，负责做饭洗衣服；凌和平霸道神气，帮他们摆平外面的事情。而三个没有血缘关系的小孩，就从小一起长大，亲密无间。李尖尖在哥哥们的宠爱下长大，成绩不好，但古灵精怪。她在一群男人们中间长大，十分狂野。凌霄和贺子秋则是成绩优异，稳坐年级前列。凌霄的个性深沉，不善言辞，但智商奇高，对一切事情洞若观火。贺子秋开心活泼，十分懂事。他们一起度过了最美好的中学时光，一起见义勇为，还结识了不少朋友。然而，原生家庭的阴影并未远离哥哥们。高中毕业后，凌霄的母亲陈婷在新加坡遭遇严重车祸，弄断了一条腿。陈婷还跟新加坡的老公生了一个女儿。刚成年的凌霄选择去新加坡留学，并照顾母亲。而贺子秋为了减轻李爸的经济负担，也跟着生父赵华光去美国留学了。两个哥哥都是不辞而别的，这给李尖尖留下无尽的伤心和愤怒。9年后，三兄妹再次重逢。大哥凌霄成为一名牙医；小哥贺子秋开了一家甜品店；而妹妹李尖尖则有了自己的木雕工作室。三兄妹一起把误会说开，又重归于好。小哥还把9年来的蛋糕一次性做给尖尖了，好浪漫啊。有点抑郁倾向的凌霄一直钟情于李尖尖，他想出了各种方式告白。尖尖一直以“兄妹”的身份抵抗他，但最终还是被打动。贺子秋对尖尖的依赖起初也让他误以为是爱情，三个人之间的感情线纠缠了好一会儿。最后，陈婷放弃了对儿子凌霄的精神绑架，贺梅也和李海潮重新在一起了。这个家庭变得更加牢固了。你对这部剧的哪些情节印象深刻？

2025年，剧集市场的一个明显变化是长剧在“变短”，短剧在“变长”。国家广播电视总局2025年8月全国电视剧备案公示名单显示，由慈文传媒集团、北京慈文电影公司、北京好来西影视策划公司联合出品的新型都市轻喜剧《爱上这条街》正式通过备案，成为国内首部备案公示的现实题材“中剧”。该剧计划于2026年贺岁档播出，将以每集20分钟的创新形态，开启剧集市场的新赛道探索。赛道破冰：定义剧集市场新形态在2025年8月的备案公示中，广电总局首次单列“中剧”类别，《爱上这条街》作为现实题材首部备案作品，标志着这一剧集形态正式纳入监管与产业体系。业内普遍认为，“中剧”具有明确的形式特征：单集时长15至30分钟，在传统电视剧与微短剧之间开辟出以“中度体量”为特征的全新赛道。据公开信息显示，此次备案的《爱上这条街》总集数为16集，同期备案的另一部中剧《朱雀堂2》为30集。值得注意的是，《朱雀堂》第一季每集时长20分钟，此前被列为微短剧管理，而随着“中剧”概念得到官方确认，该系列被更准确地划分进“中剧”赛道。相比传统电视剧，中剧既保留了长剧制作水准与人物塑造空间，又融合了移动互联网时代微短剧的紧凑节奏，适配移动端碎片化的观看习惯。《爱上这条街》围绕七个单元故事，分别触及“外来就业”“长辈催婚”“子女教育”“网络乱象”“人工智能”“相互理解”“老无所依”等社会热点议题。该剧和《朱雀堂》系列不约而同选择20分钟的单集时长，正是希望在叙事深度与观看效率之间找到最佳平衡点，成为中剧“凝练而不失深度”的典型实践。市场驱动：多重因素催生新品类中剧的诞生源于市场需求与政策引导的双重驱动。近年来中国微短剧市场规模持续扩大，然而观众审美需求已从单纯追求强刺激转向注重叙事完整与人物塑造。中剧的出现以适中的时长与完整的故事线，避免了可能存在的剧集“注水”叙事拖沓问题，又克服了部分短剧节奏过快、叙事逻辑粗糙、人物刻画单薄的局限，精准呼应了当下观众对精品化、中度体量内容的需求。政策层面，2024年以来国家广电总局相继推出微短剧“分类分层”审核机制和“微短剧+”行动计划，鼓励剧集形态创新与内容升级。日前印发实施的《进一步丰富电视大屏内容 促进广电视听内容供给的若干举措》（被业内称为“广电21条”）也表明官方支持多样化内容创作。《爱上这条街》作为首部备案的现实题材中剧，正是政策鼓励与市场升级结合的产物。行业影响：或重构剧集产业格局可以预见的是，中剧的出现将从多个层面影响剧集产业的发展。在制作层面，中剧为现实题材创作提供新载体，也将推动制作模式的创新。20分钟的时长要求剧本创作必须精炼，每个场景、每句台词都要经得起推敲。在商业模式上，中剧更适合分账模式与IP孵化。中等体量使得中剧的投资风险相对可控，同时也为后续的IP开发留出了空间。对于传统影视公司而言，通过中剧切入创新赛道代表着转型的新机遇。据悉，中剧《爱上这条街》即将开机，作为一部“新京味”都市轻喜剧，该剧在场景设置、人物塑造和台词表达上均体现出浓郁的北京地域特色，同时又以普遍的情感共鸣面向全国观众。剧集以“五方街”为理想生活缩影，传递真善美的价值追求。该剧由梁天担任总策划、总导演，于谦、梁天、宋晓峰、郎月婷、陶慧敏、林博洋等演员参演，力求在轻松幽默的叙事中注入对现实生活的观察与思考，以新颖的剧集形态和温暖现实主义风格，打造北京的贺岁档。随着《爱上这条街》等作品的陆续面世，2026年或将成为“中剧元年”，在政策、市场与创作力的三重推动下，这一新形态有望为行业开辟更具弹性的发展路径，剧集市场将迎来更加多元化、精细化的新发展阶段。而无论形态如何创新，内容品质始终是根本，这也将决定中剧这一新兴赛道的发展前景。